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诗就是思,不知《李白澳门新莆京ww66126cc:〈静夜思〉作年及作地新考》作者所据为何

文章作者:文学经典 上传时间:2020-04-14

  这是写远客思乡之情的诗,诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。它不追求想象的新颖奇特,也摒弃了辞藻的精工华美;它以清新朴素的笔触,抒写了丰富深曲的内容。境是境,情是情,那么逼真,那么动人,百读不厌,耐人寻绎。无怪乎有人赞它是“妙绝古今”。

其一、懂建筑的朋友应该知道,在爱迪生没有发明电灯泡之前,为了增加房屋内的透光性,我们的先人们发现了一种“亮瓦”,用通俗的话说就叫“琉璃瓦”。也就是笑傲江湖中林平之的祖先把其祖传绝技藏于此中的那个东西。这种瓦不论是太阳光还是月光皆可以从外到内被传导入屋。当早早上床睡觉的太白先生由于思念故乡所致,从睡梦中醒来时,看到从琉璃瓦中透射而出的月光映照于床前,朦胧之意正像秋天的霜。于是太白先生便起床行至窗边,非常自然的就接到“举头望明月”了。

  诗的首句“宦情羁思共凄凄”,是我心蕴结之情。沈德潜在《唐诗别裁集》中说:“柳州诗长于哀怨,得《骚》之余意。”这是因为柳宗元的身世与屈原有相似之处。他自二十六岁进入仕途,到四十七岁逝世,其间仅二十一年,但却过了十四年的贬谪生活。他三十三岁时被贬到永州,十年才被召回,可是,回到长安只一个月,又被外放到比永州更遥远、更荒僻的柳州。这首诗就是他到柳州后,也就是他的政治希望和还乡希望一度闪现而又终于破灭之后写的。联系他在去柳州途中写的“从此忧来非一事,岂容华发待流年”(《岭南江行》)以及在柳州写的“岭树重遮千里目,江流曲似九回肠”(《登柳州城楼》),“海畔尖山似剑铓,秋来处处割愁肠”(《与浩初上人同看山》)等诗句,就可以知道这一句中所说的“宦情羁思”是什么况味、什么分量。而正因为这种情思积累在心中已非一朝一夕,这里用不着以浓墨重彩渲染,只用“凄凄”两字轻描一笔,就足以表明一切了。人们在欣赏诗歌时常会发现,以平淡的笔墨来显示深厚的感情,往往更见其深厚,就正是所谓“厚积薄发”的妙用。至于这句中的一个“共”字,则说明这一“凄凄”之感是双重的,是宦情的凄凄加羁思的凄凄,因而其分量是加倍沉重的。

③这句说:南方的二月,本应是春光正浓的时节,可是现在却象秋天一样,使我感到有一种说不清楚的滋味。

三、艺术的本质是诗

  疑是地上霜。

解决了时间上的问题后,接下来便是解决太白先生作诗地点的问题了。对于此诗在地点上的争议,主要的有两个主流意见,即屋内和屋外。然面,更让大家哭笑不得的是,关于对屋内屋外的争论也是只因为一个字之争,那就是“床”。作者是比较倾向于屋内这一观点的。对于此作者想以三个方面作为解答:

柳州榕叶落尽偶题

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人类的高级思维以及包括艺术在内的一切文明建树,都支撑在语言构架上。因此德国诗人史蒂凡格奥尔格(1868一1933)《言词》一诗,尤其是其中“言词破碎处,无物存在”一行的夸张描写,颇引人注目;海德格尔受其启发,提出:“在思中,在成为语言。语言是存在的家。”[22]我们可以对其做这样的理解:无论是客观事物还是人的意识,如山水、忧喜、科学、艺术等,只有借助语言的媒介才能让人从现象的感觉达到最初的理性认识。因此,人类的语言便是理性的起码标志:现象只有转换为语言,才能思才有理性。如果说语言的本质是诗,那么建立在语言的构架上的艺术本质上也是诗。照此逻辑推导下去,山水、忧喜、科学等,本质上也都是诗了。然而,海德格尔又认为语言不就是诗,诗也并非将语言当作某种质料加以运用,应该说正是诗才使语言成为可能。“本真的诗绝不是日常语言的某种较高品类;毋宁说日常言谈是被遗忘了的因而是精华尽损的诗。”[23]显然这是指与现实直接关联的诗的语言降变为逻辑推理和日常指称性活动的符号,人们不再重视符号的“能指”(“言”一“象”),而只注意符号的“所指”(“意”),即所谓“得象而妄言”,“得意而忘象”(王弼《周易略例明象》),于是,语言中的始源性的诗已在蜕变,直至索然寡味;离开原初的诗的用途,任何语言都会发生这种变化,而只有通过艺术的直觉来观照“山水”、“优喜”、“科学”等事情,诗才能回归到关系这些情事的语言中来。艺术品与上面列举的那些事情不一样,它们像狭义的诗作一样,可以给人们带来对世界与自我的直接认识,不同程度地揭示出博大精深的理性,等等。伟大的艺术家往往是不形诸普通语言的思想家和诗人,例如,贝多芬说他因为有话要说所以才作曲。简而言之,艺术也像诗一样体现出原创性的思,否则就等同于一般的工艺技巧了;由于艺术的根底在于语言(创意的工具),语言的艺术性用途又是诗,所以艺术的本质是诗。 “诗”这一字眼,无论在历史上还是在当今的美学领域中,都有比狭义的诗远为广泛的涵义。正如意大利十八世纪初的一位伟大学者维柯所言:“一切艺术都只能起于诗,最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人(而不是凭技艺)”[24],诗在各种门类的艺术之中起着带头和启动的作用,而且,任何高级的艺术(或称“纯艺术”)即便没有诗的完整形式,仍然不可或缺诗性意义、(可简称“诗意”)。对此,原始的诗歌与音乐和舞蹈合一的事实可供佐证。《礼记乐记》中有几段话清楚地说明了诗歌与音乐等艺术的缘起和发生顺序:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文、谓之音。…‘诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐器从之。”相传是孔子再传弟子公孙尼子(战国初人)在《乐记》中的这些论述,基本精神符合于可能是同时代出现的《虞书尧典》中舜对他的乐官的指令:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”根本在于“诗言志”。 近代不少外国文艺批评家持有与英国唯美印象派代表人物w.佩特相类似的看法:“一切艺术都以逼近音乐为指归。”(《文艺复兴论》)英国诗人史文朋以及法国一些象征派诗人更极力强调声音在诗中的主要地位;魏尔伦在《诗艺》这首诗中劈头一行就写道:“音乐呵,高于一切事物”;“纯诗”论者布雷蒙也主张诗应该像音乐一样,纯以声音感人,意义含糊不清,或有或无,都无关紧要[25]。这类艺术观点与上述中国古代的乐论相比较,便显出主次区分不当的毛病来。初唐经学家孔颖达在诠释“情发于声,声成文,谓之音”一语时,便道破诗、乐之间表里先后的关系:“诗是乐之心,乐为诗之声,故诗、乐同其功也。初作乐者准诗而为声;声既成形,须依声而作诗。(《毛诗正义》)在西方哲学中,德国叔本华也倡导音乐表情说,将音乐定义为“意志的客观化”。这里的“意志”也包括情绪,与“诗言志”中的“志”差不多;但是,音乐中的情绪要比诗中的情绪抽象得多,如果没有接受过诗中情绪的具体化的训练,恐怕难以达到或辨识音乐中情绪至为幽深的抽象化表现。诗的语言既有“声”又有“义”,后一特征是它与音乐主要的不同之处;诗的更主要的特征在于它是“志”(人们的“意志”、“怀抱”或“情志”)的化身并以“声”和“义”等多方面的因素加以综合的表现,正因为如此,它成了“乐之心”。 在我国诗论和画论中,“诗中有画,画中有诗”是耳熟能详的一句评语。希腊诗人西蒙尼德斯(simnides)和我国宋代画论家赵孟渫不谋而合地说过:“诗为有声之画,画为无声之诗。”罗马诗人批评家贺拉斯说:“匦如此,诗亦然。”[26]这些都说明诗与画共质的一面。但对诗与画(包括雕塑)异质一面的论述更有德国莱辛的《拉奥孔》这部皇皇大著,由此引起了近代美学和比较文学领域中历久不衰的有关讨论。然而,较少论者提起“画起于诗”的话题。诗不仅有“声”,有“义”,还有“形”,那就是文予这样的记载工具。各民族最原始的文字主要是象形字,因此可以认为图画与文字同时产生。而以发声来表情达意的诗以及口头语言则产生于文字之前,因此也必然产生于图画之前。当然,图画也起源于原始的“图腾”或人的游戏本能(文字的形成和衍化可能是它后来的附产物),不过这说明不了那种“图腾”或“游戏”会早于更方便的口头诗歌。而且,这类原始美术活动中必然包含着诗歌最善于表达的“情志”和“愿望”。这才是“画中有诗”的真义:一切纯艺术的画作必定都有“诗意”在其中;至于“诗中有画”则为诗的具体形象性的一种比喻说法,并非所有的好诗或者所有的诗歌表现手法都必须具备这一美质。 艺术如无诗意的指引便不成其为艺术,至多成为某种技术或工艺。这一直觉的判断不仅是就各类艺术的制作过程以及它们与诗歌的相互关联的事实而言的,而且也与艺术鉴赏活动有关。凡高画的一双农鞋如果不从“诗意的”角度领会穿这双鞋的农妇如不如任何鞋子广告画更有作为工艺品的装饰价值,凡高的画技也就被埋没了。事实上,世上被埋没的艺术品当不在少数;由于每一艺术品都有其独特的意向性和不可重复性,如果在一定范围内得不到发现,可能就永远沉入“忘川”。这方面的例子也可以在我国古代玉雕艺术中找到:被当作工艺品或“古董”来把玩,,与当作工艺品来鉴赏是不一样的,差别就在于前者大半缺乏真正的“诗意”;大概我们至今还没有把玉雕艺人当作艺术家看待,自然这一行业两三千年以来还见不到像西方的米开朗琪罗或罗丹那样的大师。英国艺术评论家马丁约翰逊对此很有感慨。他盛赞“中国人在玉雕和珍藏这些艺术品上所花费的长久而宝贵的精力,至今对于我们仍然闪烁着美学的灵感和神秘感”,并说:“只要是艺术,只要有生活的魅力,不管它是如何细小,都能激起实践者内心的灵感,都能产生制作的决心。中国人失败的地方在于:艺术家和哲学家没有把他们的理论进行综合整理,没有与公众的生活和各类组织的活动结合起来……他们在追求艺术的思想境界及其献身精神中,存在着少许隐私,正如修道院时代的欧洲人一样,那些神圣的灵光很快就在生气勃勃的大多数人中消失了。[27]

  低头思故乡。

再有就是从建筑特色方面的分析。诸位应该没有忘记文章前面作者关于对建筑上的一些建筑知识的简述,既然关于建筑,我们就不能忽略一个建筑上的基本元素,窗。一般来讲,在中国的民居建筑中,开窗的方位主要是以东、南方为主,西、北方为辅,于西北方开窗也主要是为了与建筑群相对称而开,其实际开窗的用途与意义较东南方的窗少。这一样来,通过太白先生在此诗中的用字——“举头望”,我们可以猜测出太白先生当时所居住的房间应该是一间坐东朝西的旅馆中朝南开窗的屋子(之所以作者推测是一间坐东朝西的旅馆,是因为根据中国的民居建筑结构而言,坐东朝西的房屋在其左右开窗,也就是南北面。背北面南的房屋其窗当然就在东西方向了),只有这样,才会既满足了有必要的“举头”,又与寻着一个方向“望”不相冲突,用字也不会重复。

  诗的三、四两句“山城过雨百花尽,榕叶满庭莺乱啼”,是物象构成之境。当时的柳州还是所谡“瘴疠之地”,风土人情不同于中原地区,在逐客旅人的眼中,别是一种殊方色彩、异域情调,在在都足以触发贬谪之思,勾起怀乡之念,何况又在阳春二月见到反常的如秋之景。那种落叶满庭的景象,自然更令人心意凄迷了。这里,莺啼而曰“乱啼”,则是诗人情往感物,辞因情发。其实,莺啼无所谓“乱”,只因听莺之人心烦意乱,所以别有感受。

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一、从中国古典诗论看诗的本质

  ①举:抬。

第一为生活习惯,在缺少娱乐项目的唐朝,主要还是以农业社会为主,所以在作息时间上,到晚上六七点钟一般都应该是熄灯睡觉的了。我想太白先生应该也不例外的,如果有例外,那就一定是有他人在旁,并与之同饮酒共作乐,如此才不会早早休息。从太白先生放荡不羁的性格上来看,如有他人在旁,那是一定少不了酒的(不然也不会有诗、酒双仙的雅称了),饮酒后的李白也是绝不可能写出如此带有浓郁私人情感的诗来的(这可以从太白先生的诸多著作中得到答案)。且从月光的强弱分析中,我们还可以看出太白先生作此诗时应该是在比较夜深的时间段。在没有电灯的唐代,毕竟秉烛夜游的性趣只是有限的冲动之举,即是鲜有的举动,而太白先生又是一人所处,那就多半是在屋内了。

  宦情羁思共凄凄, 春半如秋意转迷。
  山城过雨百花尽, 榕叶满庭莺乱啼。

榕叶满庭莺乱啼。

二、诗是人类的母语

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